大尺度如何过审？《驴得水》导演详解五大争议

秦婉：我们看到《驴得水》的舞台痕迹还是比较严重，大段戏都是在固定空间里完成，当然这也是电影的一种形态，从你们自身来说，在电影化方面做了哪些努力?

周申：电影化方面，首先我还是得说，我们认为矛盾冲突要电影化，而不是表现形式要怎么怎么电影化。矛盾冲突上，你得把戏剧风格的矛盾冲突，变成电影生活化的矛盾冲突，不是概括性的真实，是生活化的真实。这是我跟刘露最主要作出努力的地方，而且是花了一年的精力去改这个剧本，让它从话剧变成电影。话剧当中百分之九十的出彩包袱都是不能用的。

刘露：其实很多话剧观众来看是有一点不满意的。

周申：他们会有一点落差，在等那个包袱。在话剧舞台上，你可以现挂一个热点，是很爆的，但你如果在电影上现挂，那是很低级的。因为话剧不断在演，你不断改变，对吧，我这两年，现挂这个，过两年我可以挂一个别的嘛。但是电影你要是一挂就挂死了，你过几年再看，会觉得这都什么玩意儿。

秦婉：很low。

周申：很low了。当然我们在镜头上面，也是要做电影化的，我跟刘露其实在这方面没有经验，但是我们可以在摄影指导上请一个大师来帮助我们。我们请的是李安“父亲三部曲”的摄影指导林良忠老师，请他来给我们当摄影指导，我们双方的理念还挺合拍的。

我们还是希望镜头语言质朴一点，不要跳出来，让镜头成为一种语汇，镜头是服务于故事的。那么林老师恰恰是这样的，因为以他的资力和他的年龄，他可能已经不需要一些花哨的东西来证明自己了，他一来就跟我们说，你们这个故事就适合一种比较平实的，服务于故事、服务于表演的镜头语汇。他跟我们看的样板，是伯格曼早期的一些作品，戏剧感特别强，比我们的戏剧感要强得多。

刘露：对，因为他也是戏剧导演转过来的，他的那个几乎就是更像戏剧舞台转换，大家就在一个场景里面，镜头就这么摆着，在这儿演。

周申：我认为效果是好的，我想要的效果就是观众不走神。

秦婉：你是坚持某些地方得有一些舞台感吗?

周申：没有，我们不坚持舞台感，我们不坚持“任何感”，我们就是讲故事，怎么对讲故事有利我们就怎么讲。

电影表演与舞台没区别，情绪激烈是因人物性格

秦婉：但是在表演层面，一个舞台的演员，跟电影演员肯定还是有差别?

周申：一样的，每个表演的体系不一样，比方说我跟刘露学的是斯坦尼体系，体验派的，体验派在舞台上也不要求你夸张，就两个字——真实。真实是什么?真实是说我在老远看，你是一个活人在生活，我把镜头对到这儿，你还是一个活人在生活，这不一样嘛。说得稍微具体一点呢，就是说从自我出发，生活在情境里，生活在角色的情境里。

我举一个例子，比如说我去演一个老头，那么有两种不一样的表演流派，表现派是我去观察一个老头，把这个老头的外貌和动态步态都观察了，记住之后我去模仿他，不断熟练。而体验派是，也去观察一个老头，你要去了解这个老头的他的规定情境，他是关节不好还是耳朵不好，还是记性不好，他的步态是什么原因造成的，然后你相信这个情境，就不用再去模仿他了，我就相信我自己关节不好，记性也不太好，听力也不太好。于是乎，所有的东西是自然而然的产生的。对于话剧和对于电影是一模一样的，其实就没有差别。

刘露：就像大家都很喜欢素汐，觉得她演的很真实很鲜活，其实跟她在话剧舞台上是一模一样的。

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